Delfim Sardo

1. Os desenhos de João Santa-Rita são objectos atípicos enquanto desenho, mais atípicos ainda enquanto desenhos de arquitecto. Podemos descrevê-los como paisagens de cidades imaginárias que se repetem como padrões numa planura. Duras e massivas, o seu recorte contra a linha do horizonte é o de uma sucessão de volumes, torres, mastabas que se perdem na linha de visão. São desenhos desertificados, obsessivos e intensos que mergulham em duas tradições concomitantes: uma visão setecentista e labiríntica do mundo como complicatio descendente de Piranesi e a utopia das cidades imaginárias de Constant Nieuwenhuis.

Os desenhos de João Santa-Rita são, desta forma, criaturas híbridas, mas também pelo seu processo de execução: são desenhos, posteriormente passados a formato digital pelo scanner e impressos em papel de desenho em tiragem única. Assim, também no seu processo de execução não pertencem a nenhuma categorização clara: são únicos, mas possuem uma ontogénese que os coloca ao lado do desenho de projecto, mediado agora pela plotter como dantes pelo ozalide. São (perdoe-se a contradição) portanto, desenhos de arquitecto.

2. O carácter arquitectónico destas peças revela-se por três vias: pela metodologia que seguem, que descomprometidamente assume um processo de trabalho que não recusa a mediação e o desaparecimento da mão na prossecução do desenho; pela genealogia na tradição oitocentista e pela influência da ideia de utopia.

A ligação de João Santa-Rita a Giovanni Battista Piranesi é um dado fundamental da sua prática arquitectónica, uma presença que o tem acompanhado no interesse pela ideia de “veduta”, bem como um fascínio pela arquitectura das prisões imaginárias. Como em Piranesi, estes desenhos instauram uma espacialidade complexa que se desenvolve pela amplitude da folha, sempre a partir de um ponto de vista que é tão presente no carácter do desenho como o representado. Assim, o ponto de vista é a razão de ser do desenho, o que lhe instaura a escala, a distância, a proximidade em relação a um modelo.

3. A ideia de modelo está sempre presente nos desenhos de Santa-Rita, quer no sentido em que não possuem qualquer vínculo à realidade observável mas a uma ideia de projecto, quer pelo carácter exemplar que parecem possuir, como se fossem matrizes de cidades e edifícios, paisagens que pertencem ao domínio da utopia no sentido literário e histórico do livro de Thomas More. No Livro II da publicação de 1516, o português Raphael viaja com More para a ilha de Utopia, cujo nome marca, indelevelmente, a sua condição de não-existência (a ilha de Utopia, antes parte do continente Utopus, tinha tido o nome de Abraxa). Como em More, a não-existência é a marca da necessidade e mesmo da possibilidade do estatuto exemplar da descrição. Se o termo não estivesse tão desgastado pelo uso abusivo, podíamos dizer que se trata de ensaiar modelos de não-lugar, de impossibilidades que, pela sua complexa articulação reforçam a ideia negativa de U-topia, mas que a definem como uma complexidade arquitectónica, uma sucessão de espacialidades que se desenvolvem numa paisagem descarnada, que se antevê infinda.

4. Aqui a ligação a Constant surge como uma evidência: o pintor holandês, co-fundador do Grupo COBRA e da Internacional situacionista, dedicou um longo período da sua vida, entre 1956 e 1974, a desenvolver um enorme projecto a que chamou “Nova Babilónia”. Tendo iniciado o seu projecto com uma passagem da pintura para a escultura segundo uma matriz construtivista, veio a construir uma enorme série de desenhos, pinturas, colagem e modelos que anteviam uma cidade planetária e nómada, segundo um modelo de deriva. No enorme projecto de Constant, não se trata já de construir um modelo utópico, mas pan-tópico, uma ficção de megalópolis que, na sua definição em torno do carácter lúdico do humano (no que poderá ser entendido como uma alusão à XV Carta para a educação estética do ser humano de Schiller), propõe um sistema habitacional peripatético e global e uma infinda rede de comunicações.

Ora, nos desenhos de João Santa-Rita encontra-se este mesmo propósito de definir um plano global, um desenho que, na sua imensidão espacial, tudo cobre, tudo define, como se a paisagem não pertencesse ao mundo.

5. Assim, a tradição a que Santa-Rita se reporta é a dos grandes utopistas, mas sob a versão da totalidade, da pantopia, como o desenvolvimento reticular e absoluto do atelier de Schwitters, ou a ficção de que, num todo, nunca há um exterior.

No entanto, a sua ficção é tratada a partir de um processo de mediações: do desenho à mão para a sua edição digital, desta para a plotter e, finalmente, da plotter para a mimesis da mão, onde espreita uma fina ironia, um método desarmante de negar a própria ficção de totalidade pelos sucessivos simulacros.

Se é ou não o desenho de um arquitecto, acaba por ser uma pergunta de somenos importância. Mais relevante é compreender que são desenhos sobre o fascínio do processo arquitectónico, a sua genealogia e a sua vocação de impossibilidade.

Delfim Sardo

1. The drawings of João Santa-Rita are atypical as drawings, but even more so as the drawings of an architect. We may describe them as imaginary cityscapes which repeat themselves as a pattern across the plane. Hard and massive, their outline against the horizon is a succession of volumes, towers, and mastabas which disappear along one’s field of vision. They are deserted drawings, intense and obsessive, which dive into two concomitant traditions: a seventeen century labyrinth-like view of the world as complicatio, inherited from Piranesi, and Constant Nieuwenhuis’ utopian view of imaginary cities.

Based on this and the way they are executed, João Santa-Rita’s drawings are hybrid creatures. They are drawings by hand, later digitized with a scanner and printed as single edition renderings. As such, their execution does not quite fit into any one particular category. They are one of a kind, but they possess an ontogenesis which places them next to project drawings now produced by the plotter, as they once were produced using ozalide. They are, therefore (pardon the contradiction), architectural drawings.

2. The architectural nature of these renderings is expressed in three different ways: by the methodology they follow which, uncompromisingly, establishes a work process which does not negate mediation and the disappearance of the hand in the execution of the drawing; through their heritage of nineteen century tradition; and through their influence from the idea of utopia.

João Santa-Rita’s connection to Giovanni Battista Piranesi is a fundamental element of his architectural practice, a presence that has accompanied him in his interest in the idea of cityscape renderings, as is his fascination with the architecture of imaginary prisons. These drawings, like Piranesi’s,

introduce a complex spatial order which develops on the paper from a point of view which is as present in the character of the drawing as the representation. Thus, the point of view is the drawing’s reason for being, that which sets the scale, the distance, and the proximity in relation to a model.

3. The idea of a model is always present in João Santa-Rita’s drawings, both in the sense that they have no connection whatsoever with the observable reality but rather to an idea of project, and in the exemplary character they seem to possess. It is as if they were matrices for buildings and cities, landscapes that belong to the utopian domain in the historic and literary sense of Thomas More. In Book II of the Utopia, published in 1516 , the Portuguese Raphael travels with More to the island of Utopia, whose name clearly implies its non-existence (the island of Utopia, previously part of the continent Utopus, had been named Abraxas). As in the writings of Thomas More, non-existence is the sign of the necessity, or the possibility, of the description’s exemplary statute. If the term were not so inflated by overuse, we might say that it is about attempting models of no-place, of impossibilities which, due to the complexity of their articulation, reinforce the negative idea of U-topia, but which define it as an architectural complexity, a series of special entities which develop in a narrow landscape that appears to go on forever.

4. Here the connection with Constant appears obvious. The Dutch painter, co-founder of the COBRA group and of the situational International, dedicated a great part of his life, from 1956 to 1974, to developing a big project which he titled “New Babylon”.

He first started his project as a transition from painting into sculpture following a constructivist matrix, but ended up creating a great series of drawings, paintings, collages, and models which anticipated a nomadic and planetary city that followed a base model. In Constant’s enormous project, the goal was not so much to build a utopian model as it was to create a pan-topic model. This model, a fictional megalopolis which, in its definition, centered on the playful human character (on what may be understood as an allusion to the XV Letter on The Aesthetic Education of Man, by Schiller) proposes a peripatetic and global housing system and an infinite web of communication.

Well, in the drawings of João Santa-Rita one finds this same purpose of defining a global plane, a drawing whose endless spatial dimension covers everything and defines everything, as if the landscape were not part of the world.

5. Thus, the tradition that Santa-Rita allies himself with is that of the great utopians, but under the version of totality, of pantopia, like the absolute and intricate development of Schwitters’ atelier, or a fiction of which there is never an exterior as a whole.

However, his fiction is treated through a process of mediations: from the hand drawing to its digitalization, from the digitalization to the plotter, and, finally, from the plotter to the imitation of the hand where there is a fine irony, a disarming method of negating the fiction of totality through successive simulations.

Whether or not they are the drawings of an architect becomes a question of no consequence. The relevant issue is to understand that they are drawings that reflect fascination for the architectural process, its heritage, and its enthusiasm for the impossible.